Das Fließen der Sprache und der Müll der Wörter

Vielleicht erinnert sich noch jemand. Mit der Einführung von Kindle Unlimited und der Praxis, nur gelesene Seiten und nicht mehr den Text an sich zu honorieren, frohlockten die Autorinnen und Autoren dickleibiger Bände. Ab sofort verdienten sie mehr als jemand, der nur einen knappen Roman zustande gebracht hatte, ganz zu schweigen von dem spartanischen Lyriker mit seinen 44 Seiten. Es war doch auch nur gerecht, oder? Mehr Text gleich mehr Arbeit mehr Lesegenuss für die Käufer. Mit KU hielt also die Herrschaft der Quantität über die Qualität Einzug, sehr zu Ungunsten der Literatur, die sich einfach weigerte, Amazons Geschäftspraktiken zu akzeptieren. Denn natürlich bedeutet „mehr schreiben“ nicht automatisch „mehr arbeiten“. Und das liegt nicht allein an den unterschiedlichen Geschwindigkeiten und der Leichtigkeit – oder Nicht-Leichtigkeit –, mit der mir ein Text aus dem Kopf fließt. Ganz im Gegenteil. Das wirklich Schwierige an Literatur sind nicht die Wörter, ist nicht das, was es schließlich in den Text schafft, sondern das, was ich weglasse.

Der Reihe nach. Ein Text ist ein Fluss, der an mir vorbeifließt. Manchmal tut er das schnell, manchmal langsam, er muss es einfach, weil es die Handlung verlangt. So wie ein Fluss durch Stromschnellen beschleunigt wird, ergeht es einem Text, wenn ich etwa eine rasante Szene einbaue, sagen wir eine Autoverfolgungsjagd. Und so wie sich die Geschwindigkeit eines Flusses verlangsamt, wenn er eine weite Ebene erreicht und sich in die Breite ausdehnt, verharrt auch ein Text. Er kann zur Ruhe kommen, man reflektiert, beobachtet, beschreibt, gönnt den Lesern eine Pause.

Nennen wir diese Gründe für unterschiedliche Geschwindigkeiten (und fast immer auch für mehr oder weniger Wörter …) topografisch. Sie sind der Textlandschaft geschuldet, dem, was die Handlung verlangt.

Es gibt noch einen anderen wichtigen Grund, warum ich eine Szene ausführlich, eine andere wiederum eher knapp schildere. Sie heißt: Leser. Gewiss gibt es Leser, die möglichst alles genau wissen wollen. Welche Farbe der Pullover der Bedienung hat, die gerade den Kaffee bringt, ob ihr Haar frischgewaschen duftet und welche Körbchengröße sich wohl hinter diesem – sagen wir – grünen Pullover verbirgt. Und wenn Gretchen die Stirn runzelt und kurz darauf in Tränen ausbricht, dann sehen wir sie nicht nur weinen, der Autor weist uns auch noch extra darauf hin, dass ein Mensch, der in Tränen ausbricht, nun einmal weint. Der Leser ist also nichts weiter als der Empfänger von Informationen, die sich in seinem Kopf zu genau den Bildern zusammensetzen sollen, die sich der Autor ausgedacht hat. Solche Literatur gleicht einem warmen, dicken Wollschal, der mich möglichst wohlig umfangen soll, ich will nicht groß nachdenken, sondern hinter dem Ofen des Textes sitzen, ohne dass ein unangenehmer Luftzug durch meine Gedanken weht.

Daneben gibt es ein zweites Konzept von Literatur, das eher einem halbtransparenten Seidenschal ähnelt. Der Text erzählt mir nur so viel, wie ich als Leser brauche, mir meine eigenen Bilder im Kopf zu zeichnen. Praktische Konsequenz: Ich lasse als Autor alles weg, von dem ich möchte, dass es sich der Leser selbst erarbeitet. Das ist nicht nur mit Äußerlichkeiten abgetan, der Farbe des Pullovers jener Bedienung etwa. Man nehme Franz Kafkas berühmte Erzählung „Die Verwandlung“, die mit dem Satz beginnt: „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.“ Wir erfahren im Folgenden nicht, warum es zu dieser Verwandlung kam, nicht einmal, von welcher Art diese „unruhigen Träume“ sind, oder um welches „Ungeziefer“ im zoologischen Sinne es sich handelt. Dieses „Warum“, das uns der Autor vorenthält, liegt in der Interpretation des ziemlich knappen Textes, und ja, es steckt darin, aber es zu finden, das ist Aufgabe des Lesers.

Ich stelle mir gerade vor, dass man bei Kindle Unlimited nicht die Anzahl der gelesenen Seiten zur Berechnung des Honorars zugrunde legen würde, sondern die Anzahl der Wörter und somit imaginären Seiten, die sich der Leser bei der Lektüre selbst erschaffen muss, wenn er über die Bedeutung des Textes nachdenkt … okay, das ist wohl mehr ein kafkaesker unruhiger Traum, aus dem ich sofort ernüchtert erwache.

Jedenfalls: Wir sollten uns darüber einig sein, dass ein Autor seine guten Gründe hat, uns einen Text schnell, das heißt ohne präzise Explikation jeden Details, oder eher gemächlich / wortreich zu präsentieren. Die eine Strategie ist dabei weder besser noch schlechter als die andere; sie folgt, wie beschrieben, textinternen Anforderungen oder richtet sich nach außen auf den Leser und die Art, wie er den Text rezipieren soll. Zwischendurch: Mit Infodump oder künstlicher Verknappung von Informationen hat das zunächst nichts zu tun. Und nein: Charles Dickens frönt nicht dem fröhlichen Verschwenden von überflüssigen Informationen, wenn er etwa in „Bleakhouse“ seitenlang die Windungen eines seit Generationen laufenden Gerichtsprozesses schildert. Er weiß schon, was er tut.

Nähern wir uns dem Thema Infodump, also der recht sinnlosen Aufhäufung von Informationen in einem literarischen Text, über ein praktisches Beispiel, in dem wir eine kleine Szene so weit aufplustern, bis sie die Grenzen des Hinnehmbaren überschreitet und zum Infodump wird.

Ein Roman ist mehr als die Summe seiner Informationen. Dennoch vermittelt der Autor, indem er die Handlung vorantreibt, genau das: eine Information kontinuierlich nach der anderen, zumeist in chronologischer Form. Der Held geht durch die Stadt, er überquert einen Platz, bleibt vor einem Schaufenster stehen, jemand eilt an ihm vorbei, dreht sich flüchtig um. Es regnet, der Regen nimmt zu.

Abhängig von der Erzählstrategie, dem Erzähltempo, könnte man sich auf diese wenigen Informationen beschränken oder sie als Gerüst für weitere Details nutzen. Die Stadt heißt Frankfurt, der Platz hat ein Kopfsteinpflaster, das Schaufenster gehört zu einem Gemüseladen und derjenige, der da vorbeieilt, hat seinen Hut tief ins Gesicht gezogen. Wie ausführlich man dies beschreibt, hängt davon ab, wie weit man den Leser mit konkreten Bildern versorgen möchte. Man kann ihm die Produktion der Bilder selbst überlassen, dann wäre es zum Beispiel müßig, das Kopfsteinpflaster oder die Art des Ladens zu erwähnen, man könnte allerdings auch versuchen, das im Kopf des Lesers hergestellte Bild möglichst präzise vorzugeben. Beides ist legitim. Alle Informationen sind Teil der Handlung, sie entstehen aus ihrer Entwicklung heraus.

Es ist eine Abwägungsfrage, die sehr viel mit der Erzählintention, der „Botschaft“ zu tun hat. Der Autor schafft eine dichte Atmosphäre, der Leser schlendert durch den Text und betrachtet sich jedes Detail. Das Erzähltempo wird nach Bedarf erhöht und vermindert. Je mehr Informationen ich als Autor preisgebe, desto gemächlicher geht die Entwicklung voran, je weniger, desto schneller vollzieht sie sich.

Daneben gibt es eine zweite Gruppe von Informationen, nennen wir sie „Hintergrunddaten“. Sie mögen wohl zwingend zur Geschichte gehören, haben jedoch keinen festen Platz in der Handlung und ihrer chronologischen Abfolge.

Bleiben wir bei unserem Exempel des Mannes, der durch die Stadt geht, den Platz überquert und vor dem Schaufenster stehenbleibt. Was tut er? Er denkt nach. „Sonja fiel ihm ein, ihre wunderbare Kartoffelsuppe, die sie gekocht hatte, jeden Samstag nach Mutters Tod.“

Genau hier herrscht nun höchster Infodump-Alarm – und sein Auslöser ist: Angst. Die Angst des Autors vor dem Kopfschütteln des Lesers, seiner verständnislosen Frage „Wer ist Sonja, seine Tante oder seine Schwester oder seine Frau oder eine Nachbarin, und wieso ist die Mutter tot?“ Vor allem Anfänger machen nun eins: Sie beginnen zu erläutern. „Sonja war seine Schwester, zwölf Jahre älter als er und nach dem Tod der Mutter, die an einem Hirnschlag gestorben war, diejenige, die den Haushalt führen musste, ob sie nun wollte oder nicht.“

Wir erfahren hier also Dinge, die nichts mit der aktuellen Handlung zu tun haben, mit der späteren sehr wohl etwas zu tun haben können. Aber sie stehen HIER entschieden am falschen Platz, sie treiben einen Keil in die Entwicklung, reißen den Leser aus dem Atmosphärischen der Szene. Das ist Sonja und nun wisst ihr es, ich kann es abhaken, macht was draus.

Vor allem in Regionalkrimis findet man eine zweite Spielart von Infodump, die ich „die eingebaute Touristinfo“ nenne. „Er erreichte die Fußgängerzone von Würselen und blickte hin zum Dom, dessen Grundstein im Jahre 1245 von dem berühmten friesischen Baumeister Jens Reimers gelegt worden war, und dessen gotische Fassade heute zu den Sehenswürdigkeiten gehörte und stark dazu beitrug, dass die Fußgängerzone mit ihren gemütlichen Straßencafés zum Verweilen einlud.“ Und so weiter und so fort (okay, ich glaube, es gibt keinen Dom in Würselen …). Und nein, das ist kein Witz. Solche Passagen finden sich zuhauf und sie sind allesamt zu streichen. Natürlich wird es den Bürgermeister von Winselen erfreuen, wenn seine Gemeinde an prominenter Stelle ausgiebig erwähnt wird. Doch auch hier gilt wie schon beim Beispiel mit der Suppe kochenden Schwester: Hintergrundinformationen gehören dorthin, wo sie von Belang sind, wo man sie beiläufig und organisch in den Text einarbeiten kann.

In unserem praktischen Beispiel sollte also die Tatsache, dass sich die Szene in Frankfurt abspielt, nur dann ausgedehnt werden, wenn es einerseits für die Handlung – die Chronologie – wichtig ist und andererseits die Intention nicht torpediert. Wenn unser Mann über den Platz geht, weil er sich verloren vorkommt, müssen wir nicht unbedingt wissen, dass es sich um den Frankfurter Römer handelt, einen beliebten touristischen Ort, auf dem unter anderem erfolgreiche Fußballmannschaften empfangen werden, die vom Balkon des Rathauses der begeisterten Menge zuwinken. Genau diese Überlegung stellt sich aber der unsichere Autor. Mein Roman spielt in Frankfurt. Also müssen das die Leser auf der Stelle ohne Umschweife wissen. Der Platz ist der Römer. Der Römer? Da werden einige Leser jetzt verwirrt die Köpfe schütteln. Wieso heißt der Platz so? Und so weiter. Die typische Infodumpfalle, die aus meiner Absicht, durch möglichst karge Sätze eine eher nüchterne, düstere Atmosphäre aufzubauen, einen geschwätzigen Bildungsroman macht.

Eine aktuell sehr beliebte Spielart von Infodump sei ebenfalls noch erwähnt: der „Prolog“. Ich setze den Begriff absichtlich in Anführungszeichen, denn auch wenn „Prolog“ drüber steht, ist selten Prolog drin. Ein Prolog ist schlicht ein „Vorwort“, in dem ein Autor seine Leser über die Absichten des folgenden Textes informiert. Der berühmteste Prolog der deutschen Literaturgeschichte, in Goethes „Faust“, tut genau das und nichts weiter: Er beschreibt die Wette zwischen Gott und dem Teufel, bei der es um die Frage geht, ob man einen Menschen dadurch, dass man ihm alles Wissen der Welt zur Verfügung stellt, wirklich glücklich macht. Die heutigen „Prologe“ haben zumeist nur einen Zweck und er hat wie der übliche Infodump etwas mit der Angst des Autors vor der möglichen Unzufriedenheit des Lesers zu tun. Ein Krimi, in dem der erste Mord erst auf Seite 50 geschieht? Oh, oh! Da kurbeln wir die Handlung doch lieber mal vor und zeigen gleich, wie das Messer sich in die Kehle der blutjungen Schönen schneidet. Ein erotischer Roman, bei dem man erst in Kapitel 3 zur Sache kommt? Beginnen wir also vorsichtshalber mit einem Orgasmus, auch wenn er nicht passt und sich der Leser drei Seiten später eh nicht mehr daran erinnert.

Wie ist es nun aber? Wie bringe ich notwendige Hintergrundinformationen so in einem Text unter, dass sie weder den Fluss stören oder gar hemmen? Ganz einfach: Ich mache aus den Hintergrunddaten Handlungsdaten. Will sagen: Ich integriere sie in die Chronologie. Ein Bild entsteht nicht nur, wenn ich es vollständig einblende, es kann auch sukzessive sichtbar werden, Aspekt um Aspekt. Manchmal ist es besser, man zerbröselt einen Stein, bevor man ihn ins fließende Gewässer wirft, anstatt ihn als Ganzes hinein zu schleudern. Das Wasser unseres Erzählens könnte sonst über die Ufer treten und einen Tsunami von Infodump bewirken. Was man dazu benötigt, ist neben Geduld auch Angstfreiheit. Fordert eure Leser! Macht es ihnen nicht unnötig schwer, aber haltet sie auch nicht für dumm. Leser schätzen es durchaus, wenn sich Geschichten entwickeln, wenn der Fluss des Erzählens durch unbekannte, erst im Laufe der Reise immer vertrauter werdende Landschaften führt. Schreiben heißt auch, eine „Informationsökonomie“ für jede Szene zu entwickeln, Erzählgeschwindigkeiten zu regulieren, für jedes benötigte Detail den richtigen Platz zu finden. Und wenn dann aus einem potenziellen 500-Seiter doch nur ein athletischer 250-Seiten-Roman wird, wird es vielleicht der Geldbeutel nicht danken. Die Literatur aber tut es.

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7 Kommentare

  1. Hat dies auf Ryek Darkeners Blog rebloggt und kommentierte:
    Hier steht eigentlich alles, was man zum Thema Infodump wissen muss.

  2. Elsa Rieger

    Ich liebe den halbtransparenten Seidenschal!

  3. Bringt es auf den Punkt. Witzig: Habe Infodumpf-alle gelesen!

    • Nicht nur Amazon fordert immer umfangreichere Werke. Auch die Verlage verlangen heute Krimis von mindestens 300 Seite. Agathe Christie, Friedrich Dürrenmatt und Raymund Chandler hatten noch etwas gemeinsam: Sie mussten mit 150-180 Seiten auskommen. Den Romanen hat das nicht geschadet ;-).

      • Sabine Hennig-Vogel

        Ich wurde auch schon für „zu kurze“ Texte kritisiert. Aber ich mag nicht „drumherumreden“, im realen Leben nicht und auch in Geschichten nicht. Auch als Leser bin ich eher ungeduldig, ellenlange Beschreibungen … überblättere ich meistens.
        Vielleicht sind mir deshalb die Klassiker oft lieber?!

  4. Schön, wenn einer einem die Arbeit abnimmt. Ich reich das mal auf https://textejon.wordpress.com/2016/11/28/rebloggt-lesefluss-und-infodump/ weiter.

Trackbacks

  1. Rebloggt: Lesefluss und Infodump | texte-jon

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